Création

Pour ce deuxième opéra, les enjeux étaient très différents.
Pour le Soulier, il s’agissait avant tout de rendre compréhensible l’enchaînement des situations au sein d’une profusion de formes et de figures.
Pour L’Annonce faite à Marie, le point de départ était la langue elle-même.

Philippe Leroux avait en tête les sons induits par certaines images ou didascalies (le feu), la voix de Paul Claudel, ainsi que des répliques très précises, notamment les tournures populaires qu’il souhaitait conserver. Il voulait également exploiter musicalement la graphie manuscrite de Claudel à l’aide de techniques computationnelles.
Par ailleurs, l’œuvre étant plus courte, avec une distribution plus resserrée, il devenait possible de mobiliser l’attention du spectateur sur des phrases plus longues et plus complexes, sans en entraver la compréhension.

De mon côté, j’avais le souci de rendre l’œuvre accessible à un public contemporain, largement éloigné de la culture chrétienne, et de ne pas renforcer les caricatures dont Claudel fait déjà l’objet.
J’éprouvais moi-même de fortes réticences à l’égard de cette pièce, voire une forme d’hostilité envers le personnage de Violaine — j’ai toujours été beaucoup plus à l’aise avec les figures de « méchants » du théâtre claudélien.
J’ai accepté cette proposition d’opéra en espérant que le travail d’adaptation me permettrait de découvrir autrement une œuvre que Claudel n’a cessé de réécrire tout au long de sa vie. Bien sûr, c’est ce qui arriva.

Le livret a été composé à partir de la confrontation des quatre versions existantes de la pièce, écrites entre 1892 et 1948.
De la première Jeune Fille Violaine, j’ai conservé la violence de la relation sororale — variante féminine du mythe d’Abel et Caïn — ainsi qu’une scène d’inspiration shakespearienne, avec Mara comme moteur de l’action, à la fois touchante et effrayante.
Mais c’est la Violaine de la version de 1910 qui apparaît ici : non plus une victime faible et passive, mais une jeune fille audacieuse et riante, qui prend mystérieusement le risque de tout perdre.

Le quatrième acte, quant à lui, propose — à partir d’une matière poétique entièrement claudélienne — une situation qui n’existe dans aucune des versions originales.